El refrigerio lector
Un blog como el nuestro, aparentemente muerto, pero aún latente (como el Teide que nos observa), sobrevive a base de intuiciones y azares. Desde hace un tiempo habíamos conversado sobre la posibilidad de dedicar una entrada al globo o bocadillo, elemento triunfante del lenguaje de cómic por su potencial icónico y su capacidad para desbordar los límites del género.

Hasta aquí la intuición que da paso al azar: los inevitables retrasos han hecho que la publicación de la entrada se haya dilatado más de lo previsto, con lo que ha coincidido felizmente con la conmemoración anual del Día del Cómic que el Ministerio de Cultura sitúa el día 17 de marzo. El cartel de este año se debe a Candela Sierra, a la sazón ganadora del Premio Nacional del Cómic 2025, que ha empleado como elemento central de su propuesta nada menos que una serie de bocadillos con los que juega para, según la propia autora, “hacer un cartel que tuviera una segunda lectura”.

Pero las casualidades no acaban aquí, porque unos días antes de la aparición de estas líneas también recibimos la grata noticia de que uno de los más destacados representantes de la viñeta gráfica canaria, Padylla, ve reconocida su trayectoria profesional con el Premio Canarias de Comunicación 2026, algo que se ha recibido en el mundillo de la viñeta insular no solo como un galardón personal, por supuesto merecidísimo, sino además como un reconocimiento a la viñeta como parte esencial del periodismo y, por ende, como manifestación cultural de primer orden.

Por nuestra parte, queremos, además de celebrar esta doble coincidencia, volver a reivindicar, una vez más, el potencial didáctico que posee la viñeta gráfica, en esta ocasión a través de un breve recorrido, que ahora comienza, por la significativa evolución observada en el uso del bocadillo.

Según el Diccionario de la lengua española, el globo o bocadillo es el “espacio circundado por una línea en el que se contienen las palabras o pensamientos de un personaje”. De forma ovalada, por lo general, suele contar con un delta o rabillo que indica qué personaje está hablando.

Pero más allá de la definición académica, el bocadillo se ha convertido en todo un símbolo del lenguaje gráfico-secuencial. De hecho, su uso está tan extendido en la historieta que en algunos países se nombra al medio a través de este recurso. Es el caso, por ejemplo, de Italia, donde los cómics son fumetti (a partir de la “bocanada de humo” a la que recuerdan en el país alpino nuestros bocadillos).

Y sin embargo, el globo, aunque común, no es un elemento necesario para hablar de historietas. De hecho, son muchos los ejemplos notables de obras del noveno arte que no cuentan con ellos. Del mismo modo, tampoco podemos referirnos a él como una invención propia del cómic. Por ello, quizás sea conveniente dedicar unas líneas a sus orígenes y plantearnos a partir de ellas en qué medida la historieta ha sabido aprovechar este elemento como apoyo metalingüístico y se ha atrevido a experimentar con él en las viñetas.

Breve recorrido histórico
El origen del bocadillo suele verse en el uso de las filacterias medievales, esa especie de cintas que aparecían en miniaturas y cuadros con los textos que pronunciaban los distintos personajes. Sin retroceder tanto en el tiempo, el empleo de los globos habría que adscribirlo a las ilustraciones satíricas del siglo XVIII y la amplia difusión de estas en las revistas satíricas que circularon por Europa a lo largo del siglo XIX, sobre todo en suelo inglés. La obra de autores como Thomas Rowlandson o George Cruikshank fueron un modelo para las publicaciones norteamericanas de la época y llegaron hasta los historietistas que comenzaban a mostrar sus trabajos en los suplementos de cómics de la prensa de finales de siglo. De hecho, durante mucho tiempo se consideró a la página de The Yellow Kid, obra de Richard F. Outcault, publicada en octubre de 1896 como el arranque del cómic moderno, tanto por su desarrollo secuencial como por el empleo de bocadillos para reproducir el sonido de un fonógrafo (aunque el que hablara fuera un loro).

Los globos comenzaron a implantarse rápidamente en las tiras cómicas norteamericanas, aunque tardarían un poco más en convertirse en omnipresentes en Europa. En nuestro país, influyó que se tradujeran las series venidas del otro lado del Atlántico. Aun así, habría que esperar a El suero maravilloso, la serie publicada por José Robledano Torres en la revista Infancia entre 1910 y 1911, para ver un uso generalizado del bocadillo en una obra.

En Francia, el empleo de globos (bulles) en la serie Zig et Puce, de Alain Saint-Ogan, aparecida en 1925, popularizó un recurso que sería incorporado a su obra por Hergé, el padre de Tintín, uno de los grandes iconos del cómic mundial. A partir de ahí, todo sería mucho más fácil. El bocadillo sigue empleándose de modo generalizado hasta nuestros días. Con todo, es cierto que con una variedad de formas en su diseño y con algún que otro cambio en sus distintas variantes a lo largo del tiempo.

El bocadillo como dispositivo metalingüístico
Si ha habido cambios desde sus comienzos, estos se han debido a que el bocadillo es algo más que un espacio para las palabras. Tiene asignadas más funciones dentro de la viñeta. Una de ellas, ya se mencionó, es la de indicar por medio del rabillo qué personaje es el que está hablando. Además, forma parte de otra convención del género, la lectura de izquierda a derecha y de arriba a abajo de los textos de la viñeta (de derecha a izquierda en el caso del manga japonés). Así pues, los bocadillos se deben disponer en el orden adecuado dentro de la viñeta para facilitar la legibilidad. Más allá de esto, la línea que traza el bocadillo, el perigrama, cumple con una función narrativa por sí misma. El interior del bocadillo transmite el enunciado, pero el perigrama nos transmite información relevante. Por ejemplo, si este está formado por líneas angulosas, podemos estar hablando de un personaje que está gritando o que está horrorizado (la tipografía del texto del globo puede ayudarnos también en este sentido) o, si la forma es de una especie de nube, podemos deducir que el personaje está pensando lo que contiene el bocadillo. Es curioso, este último ejemplo nos sirve para reflexionar sobre la evolución de los tebeos. Los lectores habituales de cómic conocen los bocadillos de pensamiento, aunque el recurso haya ido menguando de forma progresiva en las historietas contemporáneas. Los autores y autoras de hoy en día prefieren usar para transmitir el pensamiento de los personajes las cartelas o cartuchos: los recuadros cerrados de texto que solían ofrecer información espacio-temporal sobre la historia. Sin embargo, en los ejemplos que ilustran esta entrada podremos observar que el bocadillo de pensamiento es incluso más frecuente que los de habla en las viñetas gráficas que aquí hemos convocado. Quizás porque, como es sabido, la viñeta gráfica, en su aislamiento, está obligada a la condensación expresiva y, por tanto, al uso frecuente de la convención.

En el recorrido que les proponemos no nos detendremos demasiado en los usos más convencionales del bocadillo y sus perigramas, aunque no hemos podido resistirnos a  incluir en esta entrada creaciones de algunos de nuestros más admirados viñetistas que hacen un uso del bocadillo aún en el límite entre lo convencional y el juego experimental y simbólico del que nos ocuparemos a continuación.

Retórica y experimentación
Nos detendremos algo más en el desborde del juego narrativo que se produce cuando el cómic reflexiona sobre su propio lenguaje y sobre la relación entre palabra, imagen y silencio, porque ahí es donde se produce un salto en el componente metalingüístico, en la medida en que no se trata ya solo de la información contenida en la forma y disposición del bocadillo, sino que en los casos que veremos la viñeta no solo usa el lenguaje, sino que, en la medida en que desvela sus propias reglas, habla sobre cómo funciona el lenguaje dentro del medio.

En origen, el bocadillo se nos presenta como una convención invisible: el personaje “habla”, pero no ve el bocadillo. Cuando eso se rompe, el cómic está diciendo al lector: esto es un lenguaje construido y el bocadillo deja de ser un recipiente neutral y se convierte en un dispositivo metalingüístico. Deja de ser abstracto y se vuelve objeto físico, hasta el punto de que los personajes y objetos de la viñeta interactúan con los bocadillos, los tocan, los rompen, los retuercen…

En algunas de estas viñetas el bocadillo adquiere incluso peso material. Puede crecer hasta aplastar al personaje que lo pronuncia o al que lo escucha. En otras, el bocadillo se expande de forma desproporcionada y ocupa casi todo el espacio de la imagen. El lenguaje deja entonces de ser un medio de comunicación para convertirse en una fuerza que domina la escena. Puede salir de la boca como un objeto alargado que invade el espacio del interlocutor, o convertirse en un volumen que literalmente cubre al otro personaje. El gesto gráfico hace visible algo que normalmente permanece implícito: que hablar también es ocupar espacio del otro, interrumpir o imponerse.

El bocadillo deja de ser así un contenedor de palabras para convertirse en un indicador emocional, psicológico y político: una imagen del conflicto entre lo que se quiere decir, lo que se puede decir y lo que se impone decir. A veces, el bocadillo ocupa demasiado espacio, tapa cuerpos o los constriñe, este deja entonces de ser soporte y pasa a ser agente opresivo o a sugerir una pérdida de identidad o de derechos frente al lenguaje impuesto. Al hacer visible la materialidad del bocadillo, se nos recuerda que el lenguaje en este medio no solo se lee: también se ve, ocupa espacio y actúa dentro de la imagen.

Mención aparte merecen los usos metafóricos y simbólicos del bocadillo, en los que este recurso se nos muestra como un elemento compositivo, no solo narrativo, que deja de “acompañar” a la imagen y pasa a confrontarse o dialogar con ella. De este modo, el bocadillo no solo adquiere peso físico dentro de la viñeta, sino que se transforma en un signo visual cargado de significado simbólico. En algunos de estos casos, el texto desaparece o se vuelve ilegible y lo que comunica es la forma, la textura o el comportamiento del propio bocadillo.

En otras viñetas, el bocadillo se convierte en objeto narrativo o herramienta de acción. Puede transformarse en un arma que golpea el suelo para revelar lo que está enterrado, o en un espacio vacío que queda atrapado en los barrotes de una ventana. De esta forma, el bocadillo se convierte en imagen del propio discurso. Su tamaño, su textura o su comportamiento dentro del conjunto expresan aquello que las palabras ya no necesitan decir: el ruido, el poder, la memoria, la censura o la violencia simbólica del lenguaje.

Cuando los autores empiezan a manipular el bocadillo de esta manera, el cómic entra en un terreno claramente experimental y autoral. El contorno tradicional —esa forma ovalada con un pequeño rabillo que apunta hacia el hablante— deja de ser una convención fija y se convierte en un elemento maleable que puede transformarse, fragmentarse o desaparecer. El bocadillo ya no es un vehículo para el diálogo: pasa a ser forma, signo y metáfora visual.

En algunas de estas viñetas la ruptura es literal. El bocadillo aparece quebrado o incompleto, como si el pensamiento estuviera fracturado o el lenguaje fuera incapaz de reconstruir la experiencia. En otras, el bocadillo se convierte en objeto autónomo que huye, se deforma o muta. También encontramos ejemplos en los que el bocadillo se integra con la forma de otros objetos, borrando la frontera entre lenguaje e imagen.

Para concluir, creemos que vale la pena llamar la atención sobre cómo, a pesar de su sencillez, el bocadillo ha acabado convirtiéndose en uno de los mecanismos más transformadores del lenguaje del cómic. Cuando se deforma, se transmuta o se funde con los objetos y los cuerpos, deja de ser un mero soporte del diálogo para convertirse en imagen del propio lenguaje: visualiza el pensamiento, la ilusión, las relaciones de poder, el ruido del discurso o el silencio de lo inefable. Quizá por eso, el bocadillo se nos antoja una de las herramientas más reveladoras del cómic, porque a través de ese recurso aparentemente simple se materializa la madurez de su lenguaje y su capacidad para pensar sobre sí mismo.

Julio Santamaría y Joaquín Ayala

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